研究建筑师的草图后会发现，由于一层北面展厅主要运用凸出于外墙一侧的柔和天光来展示藏品，建筑师试图在天窗内侧和组合墙外皮间布置120mm宽的排水浅沟，所以组合墙外皮后退框架柱外皮180mm是一种合理的构造。 这里也可以看出，即使北立面表现了结构逻辑，也不是出于建筑师有目的的建构表现，而主要从展室的采光角度考虑。 但这也暴露了这个建筑在四个面上的表达逻辑并不一致。 另外两个展馆由于收藏内容的不同(一为陶雕，一为佛教壁画)而使用了新的外墙材料一一预制混凝土砌块和预制混凝土窗格。 为了达到预定的外观效果并防止外墙面雨水的内渗，建筑师对砌体的细部节点进行了细心的研究，在砌体的外侧上缘预浇凹槽以防止横向的渗水，在紧贴着的两个砌体之间的背面凹槽内注入灰浆以防止竖向的渗水，间隔分布的丁砖将内外墙联系在一起。
袋砖墙达到强度后即成为内模，然后支好木外模，进行整体浇灌，完成柱子、墙体、混凝土墙的组合浇筑，内外一次成活，下次再砌再浇，易于保证垂直度。 而整个主体部分清水混凝土外壁采用凹凸窄条模板，一是为了形成明确的肌理，增加外墙的质感和可读性，同时，粗犷而较细小的分格可以掩饰由于浇筑工艺生疏而可能带来的瑕疵，也利于分区修补。 （最后施工完成还是出现了一些明显的补丁，混凝土颜色不一样的情况）；刘家琨才用这一特殊的混成工艺有他深入的思考，在他看来，这是一种既满足建筑追求又解决面临的问题：中国的建筑项目通常事前策划不严密，时候改动随意性极大。 组合墙的外层是钢筋混凝土，内层是砖，成为“软衬”，可以应付开槽、埋线、装配挂钩支架等事后改动。 鹿野苑石刻博物馆是刘家琨的一件很特殊的作品，不同于以往项目背后复杂的现实环境，鹿野苑石刻博物馆面对的现实是在是非常的轻松，地处城市边缘，宽松的用地，造价的限制不大，也没有品位低下的甲方无端的干涉，唯一的限制似乎就是用地红线。 作为设计前提的对象——需要处理的现实在这个项目中被一一抽空。
鹿野苑石刻博物館: 建筑案例:鹿野苑石刻博物馆-与自然共生
这是否意味着这个项目将是一个没有目标失去“掌控”的设计？ 实际上，建筑师本身的品位和审美取向变得非常重要：“由于收藏的内容是一些传奇，所处的位置又是一篇河滩野地，从情感判断上自然会感到必须离日常生活远一些，因此民居的元素被放弃了，而堤坝、遗迹一类的意向却挥之不去”。 在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨就选取了“混凝土”通过“雕刻”来达成“巨石”这一意向的精确概念描述来控制整个设计过程：“博物馆藏品以石刻为主题。 在建筑设计中，也希望表现一部‘人造石’的建筑故事。
主要展览路径完整而线性；先经过长长的贯通室内外的坡道，从二层下到一层。 但从二层下到一层的同时，也可从楼梯边的小门进入露天展室。 部分观者可以从露天展室临河一侧的梯段到达二层屋顶。 这条线路便是路径的一次分岔，因为梯段的宽度和高度远远大于日常尺度，并且梯段上还布置了展品，模糊其功能，从而阻绝了一般人的行进。 梯段顶部平台一侧的小门暗示了向上行进的可能，但又阻绝它，因为到达小门后，必须弓身才能爬过高高的门槛。 这条分岔的路径既是行进的可能，又是对可能的阻绝，带来绝非寻常的体验。
鹿野苑石刻博物館: 【四方手绘建筑设计考研】建筑设计案例22 鹿野苑石刻博物馆--刘家琨
钟鸣，诗人，当他最为湘财工会策划了一个主题为“南传佛教”的博物馆时，他找到了刘家琨，并告诉他：“反正这是你的事，我已经找了你，剩下的是你自己的事了”。 鹿野苑石刻博物館2023 不知刘家琨在接受这个项目时是否意识到这个博物馆将会成为他人生中最重要的作品之一。 通过抬升的长廊，让游客在进入馆内浏览前逐渐放松心情，以达到内心的平静。 大小体块呈现出秩序感，让空间功能更加明确，整体建筑充满活力。 这是刘家琨先生的经典作品之一，坐落在古蜀文化发源地成都郫县徐堰河（府河）畔。
如果“固体砌筑术”的传统美学和混凝土的传统现象学特征没有在建筑师的意识中起压倒性作用的话，建筑师也许会更主动地探索和揭示这种独特建造工序不同寻常的表现潜力。 然而，在由于当地工艺条件限制而“被迫”挑战了正统的建构观念，使之出现本体和表现意义的分离之后，建筑师又反过来试图掩盖这种分离，再次以一种折衷的方式回归到对正统的“建构文化”的美学表现上。 鹿野苑石刻博物館 虽然鹿野苑石刻博物馆还有种种不足，当回想起刘家琨曾经的许诺：“这样的小型文化建筑，有权利要求唯一性，有责任进行试验探索”。 当这些作品合在一起，所铺陈出来的文化张力和应对策略，为中国当代建筑探索提供了罕见的深度、多样性和连贯的意义。 或许，刘家琨接下来需要面对的命题是：如何能进一步开拓，发展出更有穿透力的建筑语言，来更有力地“处理”或“穿越”他所面对的现实。
鹿野苑石刻博物館: 鹿野苑石刻艺术博物馆
接下来，建筑师必须妥善处理开窗问题，既要满足博物馆室内陈列的采光，又要保持建筑物“巨石”的实体雕塑感。 成都地区潮湿多雾，阴天多，日照少，刘家琨对此看来是心中有数的，所以他在鹿野苑石刻博物馆的清水混凝土里揉入了铁灰，为的就是使建筑物的体量在“灰色的天空”下显得“青”、“润”一些。 鹿野苑石刻博物館 鹿野苑石刻博物館 鹿野苑石刻博物館2023 他还观察到：“灰色的天空产生的是一种漫射光，一种有阴无影，更加安详的光线”这或许能够解释他为什么对“缝隙光”有着特殊的偏爱，目的是要通过室内外的明暗反差来表现这种并不明亮的光线。 刘家琨在石刻博物馆中娴熟的运用实体雕刻的手法来采光，主要采用天光，他一系列形式的操作包括切挖凹槽——在实体缝隙间采光，将墙体外拉或嵌入小尺度的混凝土盒子——利用挡板或小混凝土盒子与主体墙体间的缝隙采光，等等。 在博物馆中，天光和展品之间的关系很好的把握了一种精神性方面的追求，有崇高庄严的顶光，也有戏剧性的侧光，这些光线同时却又是安详的，在他看来，或许只有这种光线才能使藏品和佛的真意契合在一起。
其它一系列小空间，如西边坡道入口处的灰空间，二层屋顶平台东南端大台阶顶端的“陈列亭”空间等，都可被看作以同等手法切割而成。 有点出人意料的是，在基地的另外一头、与二期同时修建的"鹿苑会所" (三期)我们又遇到了第三种外墙构造类型一一砖混结构的清水砖墙：露在外面的是粘土青砖(掺和了部分的旧砖)，透过转角处的变形缝可以看见里层为红色页岩砖。 外立面上似乎没有任何修饰，暴露的混凝土构件乍看像是砖混结构体系的“忠实”表现，但仔细观察后会发现某些元素应该是被有意强调了，如窗户两侧的构造立柱在结构上通常并不是必须的，却突出砖墙平面并一直延伸到女儿墙顶与出挑的檐口平齐。
鹿野苑石刻博物館: 鹿野苑石刻艺术博物馆地理环境
在处理场地时，刘家琨平等的对待了空地，竹林，建筑空间等元素，特别是在景观方面，刘家琨直白的描述为“说到景观，那你还不就是弄块地、弄些草、种些树，你不是要干这些事吗，把树种在合适的地方。 鹿野苑石刻博物館 本来那儿就有树，所以就很简单了，你就不要砍它了，不砍它就绕一绕，然后躲一躲那些已经有的树。 那些竹林本来就有，所以没砍，在现场躲开这个躲开那个，躲一躲自然就会偏一偏。 其实鹿野苑景观设计的思想就是不砍树，挺好的地方，就不砍树。 ”最终，博物馆主体被设置于基地中最大的一块林间平地上。 其余三块空地，一块作为前区和停车场，一块作为露天展区兼预留用地，一块作为后勤附属用房基地。
属私立的小型主题性博物馆，收藏有自远古到明清时期的石刻艺术品1000多件，以汉代到唐宋时期的佛教石刻艺术为主。 看似突出的方盒子体块其实内部与墙交接的地方与玻璃采用，形成一个三面采光，照亮佛像，使得佛像呈现安详的气质。 博物馆采用展厅环绕中庭的布局，在迂回的行进路线中看见佛与自然相生。 浓荫将间隙染成明晃晃的绿，落叶为佛顶的天光蒙上朦胧的纱。
鹿野苑石刻博物館: 建筑学研究生
第一次，因为前途的未知，总是对一切都是好奇的，探索性的。 第二次便带着对前途已有的预想，来重新体味刘家琨先生对空间的处理，尤其是作为参观者对于观展的感受与空间移动的心理变化。 Ending~刘家琨老师的作品有很触动我一点，就是他在演讲中谈到的，建筑的抒情性与空间本身的诗意。 当你走进这座建筑时，读它品它时，它以空间感受的方式给你进述一个故事，你会被打动感动。 建筑入口设置在二层，游客需要经过一段廊桥，穿过荷花池，来到入口灰空间，极具有仪式感。 总平面中创造了迂回的流线，这是景观园林的一种手法，通过迂回环绕的路线，让游客可以看到不同视角的风景。
实际上，女儿墙封顶的出挑看来也是建筑师的选择---这一点从转角处的细部可以看得很清楚(山墙面上不出挑)。 位于窗户顶部高度的“过梁”为什么在实墙面上时隐时现也颇为令人费解。 目的是制造一些反日常的体验，并使参观路线中有向下进入地宫般的感受。 博物馆面积为 900 平方米，采用展厅环绕中庭的布局，使参观者在迂回的行进路线中仍然保持中心性的定位。 鹿野苑石刻博物館 服务空间即楼梯、办公、卫生间等辅助功能，设置于四组小体块中。
鹿野苑石刻博物館: 鹿野苑石刻艺术博物馆之二十周年记
在“建构”的理论视野之外，鹿野苑石刻博物馆仍然有许多值得我们关注的地方，如博物馆里的一些细部，这些细部明显是从建筑师自己的作品中发展而来。 如博物馆主体的大门，原型来自何多苓工作室从二层走廊进入天井廊桥的铝合金门。 工作室的单扇玻璃门是由上部导轨悬挂的，节点简单，材质也平常。 查阅建筑师的博物馆草图可见，他首先考虑了单开还是双开，最后确定了300mm的玻璃门和900mm的青石板门双开方式。 "1.开轻门(玻璃门)推重门(石门)。2.坡道连续。3.夕阳光线"也是在大门设计中考虑的几个问题。 玻璃(透明、轻) /石材(不透明、沉重)的材质对比，挂板、滑轮轴等钢构件加工过程保留的手工痕迹使得大门与室内外的清水混凝土、展品浑然一体。
- 作为设计前提的对象——需要处理的现实在这个项目中被一一抽空。
- 在建筑师草图里可以看到，雨水道与排水沟的关系，从几种不同复杂的构造演化为直接的相交。
- 在进行前期实验时，由于施工技术原始，难以在浇筑过程中保证墙体的垂直度，第一次实验的不垂直程度甚至夸张到三根垂线中没有两根是一样的，无奈，刘家琨只好采用一种叫做“框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙”的组合墙特殊工艺。
- 鹿野苑石刻博物馆是刘家琨的一件很特殊的作品，不同于以往项目背后复杂的现实环境，鹿野苑石刻博物馆面对的现实是在是非常的轻松，地处城市边缘，宽松的用地，造价的限制不大，也没有品位低下的甲方无端的干涉，唯一的限制似乎就是用地红线。
- 博物馆面积为 900 平方米，采用展厅环绕中庭的布局，使参观者在迂回的行进路线中仍然保持中心性的定位。
- 在具体建造时，刘家琨最初的设想是希望用清水混凝土表现一部‘人造石’的建筑故事。
前面分析过一层北展室的北墙，布置了三组由两扇竖问狭长的窗户构成的组合窗。 这种竖向长窗的组合最早出现在何多苓工作室的厨房，以"三联画"的方式截取自然河景。 由于没有事先考虑玻璃如何与墙体相接，墙体砌筑后曾一度在玻璃四边加上窗框(现已改变)，阻挡了预想的视觉效果。 在博物馆里，浇筑混凝土框架柱和两侧外墙转折而入的混凝土带时，预留了安装玻璃的宽度，最后呈现出玻璃和混凝土墙体直接相交的简练效果。 二层展廊南侧的壁鑫，从室内看，两侧和顶部嵌入的磨砂玻璃给雕像带来柔和的光线。 特别是那条分岔的路径(来自壁龛顶部的视线)使得玻璃与玻璃的交接、顶部玻璃与墙体的交接倍受关注。
鹿野苑石刻博物館: 鹿野苑石刻博物馆
参观的有人很少，在鹿野苑呆着的整个过程中大概就遇到过七人。 鹿野苑石刻博物館 一个学生样的男孩，一个保安，一个打扮特潮的老外，一对青年男女，和一对穿着艺术风的中年夫妇。 其中印象最深的是那个保安，他一直悠闲的在院子里四处晃悠，吃惊又似是习以为常地看着我拿着相机各种狂拍，偶尔等他走近又随便唠了几句嗑，十方殿的排水道便是他指给我看的，当时心中暗暗的称奇，不愧是鹿野苑，保安都这么专业。
恐怕他预想的“印记”以这种方式出现也是他始料未及的吧。 建筑师继续在下一个层次上切割体量和空间，在中心巨石的西南角切割出贯穿两层高的门厅中庭。 与此背靠背，在二层中部偏东南部位切割出一个屋顶庭院，这样中心巨石的剩余部分便是最终的室内展览空间。
鹿野苑石刻博物館: 鹿野苑石刻艺术博物馆发展历史
利用建筑体块之间的缝隙组织光线、展品和风景，使建筑融合于自然环境，创造出独特的场所氛围。 1.刘家琨的第1、2个问题更准确地解释了结构与组合墙建造的同时性，纠正了朱文在工序描述细节上的误解。 但第2个问题也明确了结构体系仍为框架结构，那么，朱文就结构、建造方式以及建筑形式的基本关系判断鹿野苑石刻博物馆并不具有建构的“本真性和整合性”，在总体上确实也是成立的。 博物馆选址于四川成都郫县新民镇云桥村府河河畔，用地为10亩(6670㎡)，是河滩与树林相间的一块平地。 河床中和平地的薄土下面是沉积的卵石，本地的野生杂树和竹林无规则地生长。 距河10m之内属国有，不允许任何永久性建筑(沿河的10m用地最后被划出去了，导致现在的螺纹钢栅栏离房子太近了)，因此，这临河的用地实际上与河流又有着一道隔绝。
- 主要展览路径完整而线性；先经过长长的贯通室内外的坡道，从二层下到一层。
- 而整个主体部分清水混凝土外壁采用凹凸窄条模板，一是为了形成明确的肌理，增加外墙的质感和可读性，同时，粗犷而较细小的分格可以掩饰由于浇筑工艺生疏而可能带来的瑕疵，也利于分区修补。
- 其中印象最深的是那个保安，他一直悠闲的在院子里四处晃悠，吃惊又似是习以为常地看着我拿着相机各种狂拍，偶尔等他走近又随便唠了几句嗑，十方殿的排水道便是他指给我看的，当时心中暗暗的称奇，不愧是鹿野苑，保安都这么专业。
- 设计人希望得到其朴素和整体，得到一块冷峻的‘巨石’”。
- 参观的有人很少，在鹿野苑呆着的整个过程中大概就遇到过七人。
- "1.开轻门(玻璃门)推重门(石门)。2.坡道连续。3.夕阳光线"也是在大门设计中考虑的几个问题。
- 而刘家琨在布置展品时都是按照他预设的路径来布置，特别是二层天井下方的雕塑一律朝向中庭，不知逆向参观的朋友在参观过程是否察觉展品摆放方向的玄机。
由于强调了连续的水平凹缝并隐藏了错叠的垂直灰缝，混凝土砌块墙与相邻的清水混凝土墙(窄条横板留下的水平层叠肌理)之间达到了一定的视觉和谐。 陶雕馆的预制混凝土窗格设计也颇具匠心，既是外墙又是展架：每个单元上下各留圆孔，内藏的小灯照亮每一个佛像；外圈中间的凹槽内埋设照明线路和加固墙体结构用的钢条。 如果说一期的清水混凝土外壁还起到了提高结构刚度的作用的话，制混凝土砌块则进一步分化成为只承受自身重量的建筑表皮，但其更加标准化的生产流程预示着它成为粘土砖替代产品被推广应用的前景。 这无疑是一种技术上的更新，刘家琨显然对这一外墙材料的潜力充满信心，因为他还在南京中国国际建筑艺术实践展的项目中继续对预制混凝土砌块进行研究和改良。 在之后的某次访谈中，刘家琨曾谈到：“在做一期时，我对墙体进行了抹灰，有人谈到关于我这个做法的纯粹性问题，我其实是不太在意这事。 我解决问题而已，我为什么非要那样，我解决这事就行了。
