（註19）也可以把諸如講再生故事的《Karz》﹙1980，Subhash Ghai導演﹚和一人分飾兩個、三角的影片如《Ram Aur Shyam》 ﹙1967，Tapi Chanakya導演﹚包括在內。 這些影片或可說是代表著七十年代印度電影最成功的潮流。 看《飛燕金刀》之時，我不期然想到Desai導演的那些說印第語的波里活「香料影片」。 都是如此圍繞著家庭被壞人或自然災害所拆散，而總是有個高度戲劇化的大團圓結局。
但與此同時，諸如程剛、桂治洪或潘壘這些影人，諸如七十年代有著跨文化影響的恐怖片、性喜劇（李翰祥的風月片以外的），或者邵氏和歐美的合拍片如《奪命剌客》（1975）、《龍虎走天涯》（1975）等，都未曾獲得應有的研究注意。 再者，《追魂鏢》事態的複雜性在於：母親和替代性雙親形象的缺席，家庭浪漫故事因而失去了情色意涵的線索。 然而，正如哥爾多瓦指出的「佛氏細心地強調這些幻象的多元性，其中的『多面性』和『大範圍的適用性』（註11）」。 比方，《追魂鏢》裡的性成份可視為給置換到三角戀之上。 無論怎樣，佛氏這概念中兩個基本特徵，正如哥爾多瓦指出的──孩子為尋求個人解放而反抗家長的權威地位，和為了反抗成立而對家長的權責與生理的合法性提出質疑（註12），都可在《追魂鏢》中找到。 這三齣影片在當時算是新派武俠片，卻也帶有這個類型不尋常見的符碼和約定。
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和《飛燕金刀》一樣，本片利用知情的距隔、層隔和連串的揭發去砌造充斥著誤會、錯失、隱蔽身份的敘事。 當然， 鍾楚義太太2023 Desai那段落式說故事、多線發展和刻意營造，比何夢華的武俠片去得更盡。 何至少還記得大致有三幕式結構，Desai為了取得輝煌效果不惜犠牲一切。 無論怎樣，他們的影片分享著同樣的基本敘事模式，以其特異性而言肯定是獨特的。
更完備的家庭浪漫故事的變體在《飛燕金刀》中可以見到。 這齣武俠片用上像《克藍瑪對克藍瑪》﹙Kramer vs. Kramer，1979，羅拔． 班頓Robert Benton導演﹚或《赤子情》（The Champ，1979，法蘭高．齊法拉里Franco Zeffirelli導演）那樣的家庭通俗劇式，情節再次集中於父女關係。
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由於楚國百姓哀憐其祖父楚懷王，他就襲用祖父的稱號，自封楚懷王，故後人稱楚後懷王或後楚懷王。 前206年在徙往郴縣、通過衡山王吳芮與臨江王共敖領國途中，項羽命英布將義帝於江河中刺殺。 柏士范（Stefan Borsos）是德文的亞洲電影雜誌CineAsia的出版人／主編，科隆亞洲電影節顧問。 2015年7月，與張倫碩合作真人秀節目《如果愛》日久生情，6月初更被媒體拍到在港穿情侶裝，蜜遊山頂，鍾麗緹與張倫碩在港會見傳媒時，大方確認戀愛關係 ，2016年9月，鍾麗緹和張倫碩拍京劇婚紗照 。 [2]2017年11月，兩人結婚一周年，鍾麗緹決定讓三名女兒跟張姓，改名為張敏鈞、張思捷和張凱琳。
如果說，上面提過的導演堪足從「作者」的角度去論述的話，那麼本文要說的何夢華可能不是這樣的人選。 他跟隨潮流而不是創造潮流，工作態度完全適合片廠制度的要求（應老闆的要求而拍片）。 何夢華是邵氏公司最能適應環境又經常取得成功的其中一個導演。
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作為結構設計，揭露的運作是服從於慣例性的通俗劇劇作法。 在《飛燕金刀》中，揭發佔的位置較重大，因此結構就接近段落式。 這在印度的所謂「失而復得」類型流行電影中可以找到相類似的例子，這類影片的名家有 Prakash Mehra、Nasir Hussian 和最重要的Manmohan Desai。
此種敘事的主導和推動角色行動的動機固然是復仇，但通俗劇的元素經已齊備，到《飛燕金刀》更獲致充份運用（註7）。 《追》片主要情節放在一個年長劍士和他收養的女兒的關係之上，她和繼兄、鄰家的富家女有一段三角戀愛。 鍾楚義太太2023 而當一個新幫派出現後，事態變得複雜起來──幫派的首領正是劍士的殺妻仇人，而另一頭目則是他的門徒﹙又是用了師父的追魂鏢殺死養女的親生父母的真兇﹚。 養女因妒念而離家出走，卻誤信奸計，以為親生父母是養父所殺。 鍾楚義太太 當然，這是通俗劇而非悲劇，結局是大團圓的──奸人身死，破碎的家庭又再聚合。 在西方，何夢華最出名的反而是他那些聳人聽聞的影片諸如《勾魂降頭》（1975）、《猩猩王》（1977）。
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這是說，除了有邵氏武俠片常見的一些武打場面、套板角色、佈景、肖像和母題以外，這三齣影片的敘事結構和主題令我聯想到通俗劇的模式（註3）。 因此，本文的用意正是透過跨文化的觀照，即以之和中國的文藝片、荷里活五、六十年代的家庭情節劇，和孟買七十年代說印第語的「波里活」片互為參照，從而勾劃出這三齣影片的通俗劇特色。 獲加（註4）的說法，即指「激情通俗劇」（melodrama of 鍾楚義太太 passion），以婦人影片（women's film）為彰顯（以相對於諸如劍俠法、西部片、武俠片那樣的「動作通俗劇」）（註5）。
雖然項羽希望懷王封他為關中王，但懷王的答覆是「如約」，項羽見情勢不對，知道懷王並不信任自己，也不願繼續聽命於懷王，因此向諸將表示懷王是項氏擁立的，但懷王沒有戰功，滅秦定天下的功勞在於項羽本人與各位將領們，眾人都認同。 不久項羽把義帝流放至長沙郴縣，義帝被逼起行，在途中項羽暗中命令英布等人殺害義帝。 漢王劉邦後來出兵進攻項羽時，曾以項羽暗殺義帝作為開戰理由之一。 宋義在安陽停留數十日不肯進兵，被項羽憤而刺殺，奪取兵權，項羽兵變取得對諸將的指揮權之後，懷王只好任命項羽代替宋義為上將軍。 項羽進兵率領諸侯聯軍鉅鹿，在鉅鹿之戰取得決定性勝利，消滅王離統率的秦軍主力之一，威震天下，諸侯紛紛歸順，自命「諸侯上將軍」，勢力大增。 楚義帝（？—前206年），芈姓，熊氏，名心，是秦朝末年的政治人物、楚國宗室，楚懷王之孫，後受原楚國貴族項梁擁立，成為反秦的起義軍領袖之一。
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[6] 何夢華的刀劍片可歸入「激情通俗劇」其實並不希奇。 他不但早年拍過不少文藝片，並也舉出寫絕症的《珊珊》﹙1967﹚是他最喜愛的作品，此片又是向比提． 當然，他在五十年代和六十年代初導演過文藝片並不表示之後就有所延續；也可能只是市場走勢的反映。 雖然如此，不妨看看著名的文藝片導演如陶秦、岳楓，他們拍的武俠片（如前者的《陰陽刀》、後者的《武林風雲》）就不如何夢華這三部武俠片那麼顯著地帶有通俗劇成份。 由於我主要著重文本分析，有關他的作者論述有待日後他人的努力。
- 但與此同時，諸如程剛、桂治洪或潘壘這些影人，諸如七十年代有著跨文化影響的恐怖片、性喜劇（李翰祥的風月片以外的），或者邵氏和歐美的合拍片如《奪命剌客》（1975）、《龍虎走天涯》（1975）等，都未曾獲得應有的研究注意。
- [19] Gereon Blaseio在和我的私人通訊中指出四十、五十年代的德國通俗劇也用上相似的敘事策略。
- 多得塔倫天奴（Quentin Tarantino）的《標殺令》（Kill Bill）兩集的提點和天映娛樂近年發行的邵氏影片光碟，全球影痴再度燃起對邵氏舊片的興趣。
- 楚義帝（？—前206年），芈姓，熊氏，名心，是秦朝末年的政治人物、楚國宗室，楚懷王之孫，後受原楚國貴族項梁擁立，成為反秦的起義軍領袖之一。
- 和《飛燕金刀》一樣，本片利用知情的距隔、層隔和連串的揭發去砌造充斥著誤會、錯失、隱蔽身份的敘事。
由於篇幅所限，本文屬頗為初步的探討性質，我只希望本文能對何夢華的武俠片及其特定的文本特性作出一些有價值的、即使是比較浮面的觀察。 我把這幾節影片放到跨文化的框架上，並非要指出它們受到甚麼直接的影響，而是借助一些最適切的參照去描畫出其文本特性；也許能指出不同文化背景下一些共通的特性。 我的論述和發見與其看作是一種證驗不如看作是一種刺激；日後仍有待修正。 當然，仍有不少方面未有顧及，因此，非常歡迎更深入的分析陸續出現。 與此同時，應該清楚認識到邵氏影片系列中實在比學院和評論界關注的一些熟悉著名的名字、類型有更多可以研究的地方。 就此而言，我會認為何夢華和他的作品，特別是《飛燕金刀》，應是首要的範例。
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為母的前此欺騙了為父的離家出走投向奸人，如今得悉女兒的存在竟回來索回女兒，使得父女要經歷連串的考驗與苦難。 一直被父親嚴管而不快樂的她知情後不再信任父親，離家投向母親。 一次在妓院中幾乎被強暴，才發現了母親與奸夫的真相，之後想著要替父親報仇。 他和生母苦勸她留下一起生活，但她不肯，終於在一場決戰中殺死了親生父母。 雖然報仇這主題和金刀這致命的必勝武器在影片的敘事中有所出現，但都被放到背景位置。 何夢華和編劇杜雲之顯然更有興趣於那爭奪撫養權之戰和家庭浪漫故事。
這裡，我集中討論六十年代末他的三齣武俠片：《追魂鏢》（1968）、《玉羅剎》（1968）和《飛燕金刀》（1969）。 鍾楚義太太 [7] 何的《黑靈官》（1972）也講及家庭和父女關係，但不及《追魂鏢》或《飛燕金刀》的顯著。 此片的重心仍是復仇故事，由於蒙冤的主角之出現，引致奸角一家﹙特別是父女之間﹚內部產生緊張和衝突。
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多得塔倫天奴（Quentin Tarantino）的《標殺令》（Kill Bill）兩集的提點和天映娛樂近年發行的邵氏影片光碟，全球影痴再度燃起對邵氏舊片的興趣。 然而，評論家和學者對香港電影史上這重要一環的扣合和多年來基本上消失了許多影片的重現，反應並不熱烈。 鍾楚義太太 而這些努力的成果，看來大多引發自香港電影資料館（和與香港國際電影節相關的）一直在進行中的港產片的研究與回顧。 甚至一些香港以外的研究出版（註1），也可視為香港電影資料館活動的外圍影響（其中有羅卡的主要參與）。
使用富於聯想的配樂和音響效果，濃霧和夜景（遠處有狼嘷之聲），主創人員成功地製造出場面的恐怖氣氛。 雖然兩片都類似於《俠女》（1971，胡金銓導演）那種風尚，卻急於把超自然行徑合理化，反而不去發展其中的意念。 因此，兩片都沒有把握機會去探究類型的變異，即如哥德式意粉西部片E Dio 鍾楚義太太2023 Disse 鍾楚義太太 a Caino（意／德合製，1970，安東尼奧．馬格提導演）所嘗試的。
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用荷里活的說法，他大可被標籤為「片廠躉」（studio hack）， 法國評論人則會將他歸類為場面執行者（metteur-en-scene）。 [19] 鍾楚義太太 Gereon Blaseio在和我的私人通訊中指出四十、五十年代的德國通俗劇也用上相似的敘事策略。 前207年十月，劉邦首先進入咸陽，接受秦三世子嬰的投降。
這些影片都像完全由巧合堆砌而成，有著無盡的扭橋、轉折，強調運數命定﹙甚至包括神明的干預﹚。 片中各個角色的命運都如此緊密地聯繫著，幾乎無一人的﹙往事﹚故事不和其他人在敘事上發生關係。 到影片的結尾，過去的每個大小衝突﹙即使是情節的邊緣部份﹚，兩個主角，兩人的雙親，兩人的相好，以致兩人的侍從的經歷，都給一一總結出來，又有個收場。
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即此，何夢華的刀劍武俠片就有著上述兩種通俗劇的涵意（註6）。 [17] 除了此處討論的通俗劇格局之外，《玉羅剎》也是齣獨特的類型片，其額外的理由有二：首先，正如《黑靈官》，本片處理復仇主題在類型片中是相當講究的。 初看上去是個簡單的妒忌、謀殺與復仇故事，發展下去卻變成一齣對復仇提出道德質疑的倫理戲劇。 《玉羅剎》和更有名氣的《鍾馗娘子》（1971）可稱姊妹作，兩者都涉及超自然：前者的所謂羅剎是個女魔（羅剎原是印度神話中的一種妖魔）；後者則是由伏魔的鍾馗化身的女子，而且都滲透著哥德式恐怖意像。
