海德格在其著名的〈藝術即真理〉一文中，曾討論到藝術作品與其物質性之問題。 物質賦予了物恆久性與重大意義，同時也是物之所以能夠對感官施加不同感官壓力的原因，包括了物的色彩、音響、硬度與大小。 構成物的質料就是物性元素，質料是一種讓藝術家進行其造形活動的基座與場地。 對海德格來說，形式與質料是共同存在的事實──當我們把物看成是一種「物質或質料」的詮釋中，形式其實已與物同在。
楊登嵙說，這可不是「發爐」，香爐一旦被祝融攪局，遺留在香爐底部半燬的香腳稱作「雜」，沒清掉可能影響供奉者的運勢，導致雜事變多。 香爐奇緣2023 在尼泊爾度假期間，Joe（周潤發 飾）和女友Ida（藍潔瑛 飾）在騎大象時，他不慎跌倒受傷摔傷了腿。 在加德滿都的醫院治理期間，他在迷糊中看到了一個擁有奇異魔力的蒙面女子。
香爐奇緣: 香爐奇緣
淨香爐通常擺在神桌的前方，且最常見到的樣式是三腳墊高、有孔蓋，三腳中有一腳朝外對著拜拜的人，另外兩腳則朝內對著神明，會這樣擺是利用淨香爐爐腳前窄內寬的特性，將天地間的正氣和福氣吸收後，收納於家中或廟裡。
若是我們將物視為是有形式的質料，這種詮釋其實要求我們直接去觀察，而物也以其外觀誘使我們去直接觀察。 [11]透過海德格關於「藝術即真理」的分析，我們可以說香爐之所以重要不只是因為它的質料因、動力因或形式因等外在因素，而是它是作為某種宗教性的敞開，打開我們與神靈溝通的通道。 香爐通常陳設於特定的儀式場合，是祭祀活動的中心，也是儀式得以發生與完成的可能依憑。
香爐奇緣: 主要演員
[6]然就實際考察所見，這種按神明性質而採圓或方之作法其實並不明顯。 南瑤宮土地公神像前民國42年的天公爐、鹿港天后宮後殿民國53年之天公爐，或是鹿港龍山寺民國67年銅質天公爐，皆屬後續發展之種類。 這類造形一般流行於國民政府遷台以後，在本地鑄銅工業發達以後，許多廟宇多流行此類天公爐。 臺灣在日治時代以前大型金屬爐相當罕見，殘存者亦多屬鐵質，銅質者甚為稀有，大半已被融鑄再利用。 少數如大龍峒保安宮有大正7年高砂鑄造廠製作的天公爐；而西螺廣福宮後殿三樓天公殿前的三足鉎鐵鼎式香爐，爐身兩側以抽象化之回首螭龍紋為耳，三足為獅吞獸爪，立於一龍珠上。 爐口鑄有「廣福宮」陽文字體，爐身正面肩部有「天上聖母」；另在左右兩側奔分別有「昭和十三年」、「歲次戊寅立」，背面則見陽刻「西螺街」、「正主事 詹福壽、副主事 廖學昆仝扣」、「臺北高砂株式會社」字樣。
在祭祀的過程中，信眾誠心禱告，而香爐上所裝飾的龍紋、鳳紋或麒麟紋，不斷重複出現於祭器中心部位，更透露出在圖像上以正統來讓信徒產生崇敬心理，同時也強化了信眾的精神信仰。 因此，爐具所代表的神聖性雖是抽象的，但是透過物性的「臨場性」（presence）可以將此神聖性具體化，將神明呈現於此時此地。 香火繚繞，代表是神明靈驗能力的視覺化，信徒在薰香煙霧之中，如同感受到天界的降臨。 與此同時，香的味道亦具有強烈的情緒感染力，當信徒進入寺廟就如同身臨異於日常生活之神界。 香爐奇緣 因此，我們對香爐的認識，除了如前一節中通過歸納法中的質料、尺寸、形式之外，它對我們來說所產生的「意向性」（intention）也是一種詮釋的途徑。
香爐奇緣: 主要演員
進一步來說，透過實地考查發現，香爐造形與其受祭對象並無特定連繫－－實際上，我們並未見到為特定神祇設計的專屬造形，而爐具在祭祀場所中也常被移動。 甚至爐身的龍紋、鳳紋等紋飾，雖然對一般信徒來說具有正面的、崇高的意向，但並未與特定神祇信仰有關。 因此，爐的神聖性，主要來自於它在儀式脈絡（ritual context）與信徒參與的交會中所衍生的認同感。
然而，儘管香爐被視為具有神聖性，它仍無法取代神像而成為被祭祀的對象。 香爐奇緣 而且，一旦它不被使用，就失去了神聖性質，若是被收納於庫房就不需每日上香，成為一般世俗之物；或者展示於玻璃櫃中，淪為觀眾目光注目的「古物」。 在材質方面，天公爐有石、銅與鐵等，早期以石爐為主，並雜有鐵爐；民國60、70年代以後則以銅質較常見，香火鼎盛的寺廟中銅質天公爐甚至重達數噸。 天公爐之爐身正面經常飾以雙龍搶珠紋，兩側爐耳作相呼應之升龍或降龍造形，現代製品則往往於其上搭建亭蓋，以避免下雨時淋濕香火。
香爐奇緣: 香爐奇緣
在造形上，或有認為祖先爐採帶耳之方形四足造形；[1]然而，實際上祖先爐造形不限方形，圓形者亦不在少數。 而家中神明廳「發爐」據說通常不太好，家神與祖先大多是在家中出了問題，或是有事想交代子孫辦理才會採取「發爐」來示警，所以家中的香爐如果突然間「發爐」，要趕快請示祖先與家神是哪裡出了問題，處理上要越快越好。 普遍來說，以石為熏爐之情形相當罕見，而鹿港天后宮傳世的石熏爐，不僅功能獨特，透過落款更可知係昭和14年（1939）蔣馨家族獻給天后宮的珍貴文物。 [7]由於他承造了天后宮三川殿的石雕工程，故應是在工程結束後琢造該香爐，並獻給鹿港天后宮以示虔誠。 該件石香爐雕刻精緻，全器集石雕技術中的淺浮雕、圓雕與陰刻等於一器，遠觀甚至以為是木雕，尤其是器耳仙人的高浮雕造形而未崩裂，非常困難，係石雕香爐中的精品，也是目前臺灣傳世石香爐中，工藝技法最好的一件文物。 根據《臺灣民俗文物辭彙類編》，傳統民間有天圓地方之觀念，因此圓形爐是用於祭祀天神，如三官大帝、玄天上帝等，而方爐則祭祀地祇神與聖賢神，如媽祖、關公、土地公等。
部份熏爐底部見有「大明宣德年製」或「宣德年製」之款，故坊間又稱「煊爐」。 在臺灣所見者多半晚於清代，甚至在國民政府遷臺以後亦有「宣德年款」的銅爐生產。 其實這沒有一個定論，但大致上要慎重以對的情況，通常是香爐中的香並不多卻突然燃燒，而且並非由上往下燒，是從插在香灰內的香腳開始燃燒，就會被視為「發爐」。 香爐奇緣 最後，楊登嵙強調，由於香爐可說是神明或祖先「吃飯的工具」，無論我們在神桌上作任何清潔工作，香爐絕對不能亂動，一旦動到了，就要再找個好日子，擇期擺正。 倘若是地震造成的位移，事後直接將香爐「平移」回正常位置即可，切勿捧起。
香爐奇緣: 香爐奇緣
這顯示台灣在日治時代天公爐生產者似乎是以「高砂株式會社」為大宗。 天公爐為用於祭拜玉皇大帝之專屬爐具，它不只出現在道教廟宇中，佛寺或齋堂也會放置天公爐。 普遍來說，天公爐造形以三足圓鼎為常見者，但亦有少數呈方體造形。 通常為顯示玉皇至高無上的地位，寺廟天公爐不僅尺寸巨大，並以「鼎」為形以示尊貴、穩重。 熏爐又稱「淨爐」，其造形以圈足簋或三足鬲為主，製作時通常附蓋，但多半已佚失。
若我們透過儀式過程還原身體與爐具之間的互動過程，可以發現香爐的神聖性還來自於空間中進行的儀式與文化認同的問題。 香爐奇緣 由於爐具是陳設於特定的儀式場合，而人們在祭祀儀式中需遵循某種規範，如進行程序的時間序列與行步位移的空間規定，依次完成整個程序。 在此，香爐與神明為祭祀活動的中心，也是儀式得以發生與完成可能依憑。
香爐奇緣: 主要演員
另一方面，存在於任何空間中的物件都無法從現象中被抽離而孤立出來，並使之變成一種原料與幾何學特徵、毫無意義的科學數據，而在此空間關係中得到的知識也無涉於使用主體。 因此當我們思索著物、空間與主體的問題，若捨棄了我們的「整體空間經驗」，而純就「客體對象」進行思索時，勢必忽略了主體的建構能力與對空間物的經驗的直覺層面。 因此，若要讓物不離開主體的全體經驗世界，可藉由梅洛龐蒂提出的身體知覺理論與空間觀中切入，他的理論同時兼顧了主觀面與客觀面的空間理論，也就是一種心物合一的觀點。 關於香爐的功能，除了坊間按祭祀對象區分成天公爐、神明爐、熏爐與公媽爐之外，下文將透過「神聖與世俗」、「儀式性」與「臨場」的角度，試圖提出香爐的宗教意涵產生的可能原因。 在台灣的民間信仰中，信眾們透過焚香與神明直接溝通，因此，「香爐」不只是神明的代表，更乘載了所有信眾向神明祈求、祈禱的意念。
- [2]最後一類則是金爐，而這類爐具因造形與天公爐相近，故經常被誤解成天公爐。
- 其實這沒有一個定論，但大致上要慎重以對的情況，通常是香爐中的香並不多卻突然燃燒，而且並非由上往下燒，是從插在香灰內的香腳開始燃燒，就會被視為「發爐」。
- 淨香爐通常擺在神桌的前方，且最常見到的樣式是三腳墊高、有孔蓋，三腳中有一腳朝外對著拜拜的人，另外兩腳則朝內對著神明，會這樣擺是利用淨香爐爐腳前窄內寬的特性，將天地間的正氣和福氣吸收後，收納於家中或廟裡。
- 臺灣在日治時代以前大型金屬爐相當罕見，殘存者亦多屬鐵質，銅質者甚為稀有，大半已被融鑄再利用。
- 一文中曾提到，凡人拿香拜拜通常是單方面的，要獲得神明的回覆還必須透過擲筊、求籤等方式，簡而言之，與神明的互動大多是人類「主動」。
- 爐耳常作雙龍或雙獅造形，此「獅」即龍生九子中喜愛煙的「金猊」。
